À la question de savoir quelles étaient ses relations avec Sonic Youth – et en particulier Thurston Moore - Glenn Branca, alors interviewé par nos soins en prémisses de l’édition 2011 de la Villette Sonique (lire), n’y allait pas par quatre chemins : Il n’y a pas grand chose à dire. Nous sommes en contact occasionnellement, mais uniquement pour des raisons professionnelles. Même quand nous partageons une affiche ou que nous jouons dans le même festival, nous ne faisons que nous croiser. Pour la plupart des choses, nous ne faisons pas partie du même monde. Ce à quoi l’ancien disciple répond, au cours de l’entrevue qui suit – repêchée aux tréfonds de notre flegmatique insouciance -, J’ai vu Glenn pour la dernière fois il y a peut-être deux ou trois ans, lors d’une interview que je devais faire alors que je travaillais sur mon livre retraçant l’histoire de la No Wave (No Wave: Post-Punk. Underground. New York. 1976-1980, ndlr). Pas l’extase, donc. Mais, en soi, ne pas faire partie du même monde que Glenn Branca est plutôt une chose normale, voir rassurante, tant le visionnaire personnage a irrasciblement été complexe, incapable de la moindre concession. Que l’on s’appelle Thurston Moore ou pas. Lui qui – comme son compère Lee Ranaldo, Michael Gira des Swans ou Page Hamilton d’Helmet – a fait ses classes dans les diverses formations du génial compositeur de The Ascension (1981), avant d’être à l’origine, au sein de Sonic Youth, de l’une des plus fascinantes histoires de la musique contemporaine, dénombrant pas moins de dix-huit albums pour presque autant d’années de carrière. Une longévité et un statut d’icône de l’underground qui expliquent d’ailleurs en quoi le New-Yorkais s’est dérobé dès 1990 – et la sortie de Goo sur Geffen – de la galaxie d’un Glenn Branca n’ayant jamais succombé aux sirènes de la renommée et du pognon facile. Sans forcément vendre son âme, Sonic Youth s’est émancipé d’une No Wave à la fois anguleuse et viscéralement intellectualisée pour faire sienne une trajectoire plus pop, inoculant la verve noise sur la bande FM et accrochant les regards magnétisés de millions d’adolescents américains découvrant MTV. Des clips weirdos et instantanément cool - 100% en constitue un modèle, aujourd’hui suranné – aux tournées monstres en compagnie de Dinosaur Jr et Nirvana – immortalisées par le documentaire 1991, The Year Punk Broke – le groupe fut happé dans l’imaginaire référentiel de toute une génération tels les exégètes de la culture white trash – s’adjugeant les lauriers du Lollapalooza, bien loin des cénacles post-punk de Big Apple. Et si Thurston Moore ne s’est jamais rien interdit en terme d’expérimentation musicale et de relations humaines, ne se retranchant jamais dans sa bulle, la grande tige échevelée est ainsi devenue malgré elle une pop star. En témoigne le foin journaleux engendré par sa séparation avec Kim Gordon et la dissolution en 2011 de Sonic Youth. Une pop star qui s’ignore, certes, mais une pop star quand même, explosant par sa curiosité et ses desiderata les conventions formelles liées à son statut. Car si le désormais quinquagénaire s’est effectivement retrouvé lié à une major – Geffen étant propriété d’Universal -, il créa dès 1996 son propre label, Sonic Youth Recordings, afin de dilapider le versant expérimental de la musique du groupe. De la même façon qu’il répondit plus récemment positivement à une multitude de collaborations, notamment avec Jean-Marc Montera – pour graver dans le sillon ces quelques pérégrinations (Les Anges du péché, septembre 2011) ou même taper un bÅ“uf aux Instants Chavirés -, tout en concoctant au même moment avec Beck une superproduction solitaire (Demolished Thoughts, mai 2011). Des exemples illustrant sa disponibilité en plus d’une profonde emprise avec le temps : dialoguant aisément d’un passé presque objectivé, Thurston Moore n’exprime pas une once de regret, préférant mettre en branle sa capacité à écrire des chansons en fonction de son âge et non d’une époque révolue. L’entretien qui suit s’est tenu il y a presque trois ans dans un confortable hôtel parisien. Presque sans surprise, il conserve toute son acuité, peu de temps après l’annonce de la publication le 7 février prochain d’un 7″ dans la plus pure tradition sonique de l’échalas sur Blank Editions, et deux jours avant une grande messe No Wave à la Machine du Moulin Rouge réunissant Thurston Moore et… Glenn Branca (Event FB / concours).

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Entretien avec Thurston Moore

photo©Emeline Ancel-Pirouelle

Si tu le permets, revenons au tout début de ta carrière. Tu avais tout juste 20 ans quand tu as fondé The Coachmen. Cette énergie punk a-t-elle été pour toi le véritable fil conducteur de l’ensemble de ta carrière ?
Back to the beginning of your career. you were only 20 years old when you began The Coachmen project and I was wondering if you also think that this punk energy has actually helped define your entire career?

Oui, enfin, j’avais 20 ans, euh, non en fait j’avais 19 ans en 1976. C’est marrant parce qu’en fait The Coachmen est un groupe né du milieu de l’école d’art. Tous les musiciens que je rencontrais alors étudiaient à la Rhode Island School of Design, une classe derrière David Byrne et Tina Weymouth des Talking Heads. Et j’aimais vraiment bien les Talking Heads, mais je ne connaissais rien au milieu des écoles d’art. Je ne savais même pas que ça existait et je le regrette : j’aurais bien aimé y aller, mais personne ne m’en avait parlé comme étant chose possible. Finalement, je suis parti à New York à la place, et j’ai rencontré des tas de gens très arty. The Statics, par exemple, étaient des intellectuels. J’étais vraiment fasciné par tout ça. Mais c’était presque tout un autre monde pour moi.

J’étais plutôt à fond dans tout ce que je chantais, des trucs comme The Ramones et puis ce groupe, The Dictators. Tout ça avec un esprit un peu art des rues, détruisant au passage toutes les prétentions du rock. C’est pour ça que je me suis toujours dit que je finirais par jouer dans un groupe un peu dingue, comme les Sex Pistols. Je voulais vraiment en faire partie. J’aurais voulu monter un groupe avec Sid Vicious. Il vivait alors à New York – alors que Nancy Spungen venait d’être assassinée – et je me souviens l’avoir vu dans mon quartier et avoir pensé : J’ai bien envie de lui demander si ça lui dirait de jouer de la basse et de monter un groupe ensemble. C’était l’idée : monter un groupe avec un camé meurtrier venu tout droit d’Angleterre.

Mais au lieu de tout ça, je suis rentré dans l’univers intello de l’art rock. Et ça m’a beaucoup inspiré. Et puis, la scène musicale de New York n’a pas grand chose à voir avec l’énergie punk rock. New York n’a pas vraiment de ça. Il s’agissait plutôt de gens comme Tom Verlaine, David Byrne et Patti Smith – une toute autre esthétique, un peu plus New Wave, au sens originel du terme. Mais l’énergie était aussi très rock et j’ai également été assez influencé par des gens de mon âge qui ont monté leur propre groupe comme The Contorsions ou Teenage Jesus And The Jerks. C’était vraiment intéressant car ils étaient en fait plus profondément punk que tous les groupes catalogués comme tels. En fait, la musique de tous ces groupes dits ‘’punk’’ comme les New York Dolls s’inscrivait dans la lignée du son créé par Chuck Berry. Une destruction totale des traditions. Et c’est ce qui me plaisait. Pour moi, c’était ça, la véritable énergie hardcore.

Yeah, I mean, I was 20 years old, hm, no, I was 19 years old actually on 1976. It’s funny The Coachmen were a band that was sort of coming of an art school tradition. Those musicians that I met were going to the Rhode Island School of Design, they were like the new class after David Byrne and Tina Weymouth of the Talking Heads. And I really liked the Talking Heads, but I didn’t know nothing about art school. I had no idea that it even existed. I wish I did, I would have loved going to art school, but nobody told me that it was a reality. So I went to New York instead, and I met very « art school » people. You know, The Statics were very intellectual. I was very entranced by that. But it was kind of nearly another culture for me.

I was really more into what I was singing, like The Ramones, and this band called The Dictators (laughs). And it had more to do with this kind of street art energy. It was ripping apart the pretentions of rock’n’roll. So I always thought I was going to play music in a band that was more crazy, like the Sex Pistols. I really wanted to be in the Sex Pistols. I wanted to start a band with Sid Vicious. Sid Vicious was living in New York – the whole thing with Nancy Spungen being murdered and killed – and I remember seeing him in my neighbourhood and thinking into myself: « I want to ask Sid if he wants to play bass and start a band together ». That was my idea – to start a band with this british junkie murderer. 

But instead I got involved with this intellectual art rock. And that was, for me, also very inspiring. And so in New York, basically, the music scene hasn’t a lot to do with punk rock energy. New York didn’t really had so much of that. It was more about people like Tom Verlaine, David Byrne and Patti Smith – this other aesthetic, being more like the New Wave, in the old sense of it. But the energy was also very rock and I got very inspired by people of my age who started a band, like The Contorsions or Teenage Jesus and the Jerks. To me it was really exciting because they had more to do with the punk energy than the so-called punk bands. Because the punk bands were playing, like The New York Dolls, this kind of style music that sort of came out of Chuck Berry. In the No Wave bands like Lydia Lunch or DNA, there was no such things as Chuck Berry. It was just total destruction of tradition. And that’s what I liked. To me it was the real hardcore energy. 

Est-ce par le biais de la No Wave que ce sont révélés tes penchants pour l’expérimentation bruitiste et la performance scénique ?
Did the No Wave movement motivate your interest in noise experiment and stage performances?

Oui, tout à fait. Quand Sonic Youth a débuté, il s’agissait vraiment de sortir de la No Wave. DNA nous a beaucoup influencés, tout comme The Theoretical Girls et The Statics, deux groupes dont Glenn Branca faisait partie. On n’était pas beaucoup au début, tu sais. Je crois que c’est bien passé à New York et à Paris, et même un peu à Londres, mais surtout à Berlin. Ceci dit, New York et Paris étaient liées en quelque sorte, avec des labels comme les Parisiens de Ze Records qui avaient fait le voyage à New York. Michel Esteban en était le fondateur et un des premiers à sortir toute une série d’albums No Wave. Et puis, il y avait cette femme, Lizzy Mercier Descloux. Je l’avait vue jouer plusieurs fois. Elle traînait un peu avec Richard Hell, ils étaient même en couple pendant un temps. Il y avait donc vraiment ce lien intéressant entre Paris et New York. Les premiers disques de Métal Urbain ont eu beaucoup d’influence. C’est ce qui m’a plu et c’est de là qu’est venue toute notre énergie, bien plus que de la pop rock des Ramones, The Clash ou des Sex Pistols. On était un peu passé à autre chose, même si cela restait important car ça faisait toujours partie de notre culture.

Yeah, definitely. When Sonic Youth started, it was all about wanting to come out what we were seeing with No Wave music. DNA was really important to us. The Theoretical Girls and The Statics, these two bands Glenn Branca was involved in, were also really important to us. And it was a really small neighbourhood of music at that time, you know. I think it translated more between New York and Paris, and to some extend London, but mostly in Berlin. But there was a real New York/Paris connection, certainly like Ze Records from Paris came over to New York. Michael Esteban had this record label, it’s a french label, and they really started these No Wave records. And it was this woman, Lizzy Mercier Descloux (la compagne d’Esteban, ndlr), she was intern (NDT: elle était stagiaire??), and I used to see her playing live. She was sort of hanging out with Richard Hell and was his girlfriend for a while. So there was this interesting connection, I think, between Paris and New York. Everybody was really inspired by the first records by Métal Urbain. That’s what I liked, that’s kind of where our energy came from, more than pop rock like the Ramones, The Clash or the Sex Pistols. We were kind of over that, even though it was really important to us because it defined our culture. 

Tu parlais de Glenn Branca… Tu as joué par deux fois dans ses orchestres. Celui-ci a par ailleurs été l’un des premiers à croire en Sonic Youth, sortant l’EP Sonic Youth et le premier LP du groupe, Confusion Is Sex, via la structure Neutral créée pour l’occasion. Quelle véritable place a-t-il eu dans ton apprentissage de la chose musicale ? 
You talked about Glenn Branca. You played twice in Branca’s orchestras. He was one of Sonic Youth’s early supporters and he also released your first EP (Sonic Youth) and LP (Confusion Is Sex) on his label, Neutral. How has he influenced your development as a musician? 

Glenn m’a ouvert les yeux quant aux possibilités de la guitare : on n’a pas besoin de suivre la norme pour en jouer. Quand j’ai vu Glenn Branca jouer pour la première fois, je me suis dit : Toutes ces innovations à la guitare sont à la base d’un son vraiment exaltant et plein d’énergie, un peu comme on peut l’entendre dans les disques des Stooges et du MC5. Et quand j’ai vu Glenn Branca jouer en 1977 dans une petite salle, je crois, avec six guitares, il était parvenu à accomplir quelque chose dont je ne pouvais que rêver. Je n’arrivais pas à mettre le doigt dessus. Il y avait ces longs passages à la guitare, ponctués d’énergie et aux dynamiques variées, mais qui rappelaient vraiment ce qui rendait le rock aussi passionnant à la base, tout en n’adhérant pas aux clichés rock à proprement parler.

Ça m’a vraiment bouleversé, mais je ne m’étais pas rendu compte qu’il accordait ses guitares pour qu’elles ne jouent qu’une seule note. Il avait donc six cordes qui jouaient la même note. Les six guitares devenaient alors presque comme six cordes. Un peu comme si six individus jouaient d’une énorme guitare. L’idée ne m’avait jamais traversé l’esprit. Mais, bien évidemment, c’est faisable. Dès que j’ai compris ça, j’ai pensé : Ah, mais bien sûr, on peut vraiment faire tout ce qu’on veut avec une guitare. C’est le truc le plus punk rock au monde.

Alors j’ai commencé à bosser sur d’autres façons d’accorder ma guitare. Mais, quand Sonic Youth a débuté, j’utilisais toujours un accordage de base. Je me rappelle même une fois, on avait vraiment besoin de guitares pour jouer – on n’avait pas assez d’argent pour s’en acheter –  et il se trouvait que Glenn avait une collection de guitares bas de gamme, vraiment mauvaises. Il nous en a prêté trois ou quatre, les a apportées à mon appartement et je me suis rendu compte qu’il avait taillé la tête des instruments pour les faire ressembler à des lances, des couteaux, et je me suis dit que c’était quand même génial. Avec Kim et Lee, on a pensé : Wouah ! On devrait les garder telles quelles. On était jeunes et libres de faire tout ce qu’on voulait.

Je m’intéressais aussi beaucoup à des groupes comme Television et les Talking Heads, qui apportaient un soin particulier à l’écriture des morceaux. Je voulais composer mes morceaux, mais tout en utilisant une instrumentation alternative, comme les guitares accordées différemment. C’est ce qu’on a fini par devenir : un groupe de compositeurs qui chantent. Glenn n’a jamais vraiment chanté. Enfin, il chantait avec The Statics mais il a arrêté. Je m’intéressais beaucoup à la littérature et je voulais que mes écrits reflètent les valeurs qu’on donnerait à la musique. Donc, pour moi, il s’agissait vraiment de mettre la littérature au même niveau que la musique.

Glenn introduced me to the reality of guitar. Guitars can be played in completely unorthodox way. When I first saw Glenn Branca play, I was thinking to myself: « These musical ideas about guitar playing are a real uplifting and high energy », kind of a fact that I remember hearing from records by The Stooges and the MC5. And when I saw Glenn Branca play for the first time in 1977, maybe in some small little room. with six guitars, he was accomplishing something that I had only fantasized about. And I couldn’t figure how he was doing it. It was like these long pieces of guitar music, there were sort of constantly going through periods of energy and dynamics but with a real reference to what make rock’n’roll so exciting, without being typical rock’n’roll.

I was extremely inspired by it, but I didn’t realize that he was actually tuning the guitars to one note. So he had six strings all tuned to one unique note. The six guitars were almost like six strings. It was like one huge guitar played by six people. The idea never occurred to me that was something you could do. But of course you can do it. As soon I realized what he was doing, I was like: « Oh, of course, you can do anything you want with a guitar ». It’s the most punk rock thing in the world, you know. 

Of course, I started doing different tuning ideas. But when Sonic Youth first started, i twas standard tuning, even then. I remember one point when we needed some guitars to play – we couldn’t afford guitars, we didn’t have any money – and Glenn had a lot of really bad cheap guitars, and he lent us like three or four of them. He brought it over to my apartment and I noticed that he had shaved the head of the guitars, so they were like spires, like knives, which I thought was kind of amazing. I remember Kim [Gordon], Lee [Ranaldo] and myself thinking: « Oh, wow! Let’s just keep them like this ». We were young, we could do whatever we want.
I was also very interested in what was going on with bands like Television or the Talking Heads, wanting to do more music that had more to do with the craft of songwriting. I wanted to write songs, but using this kind of instrumentation, as guitars tuned differently. That’s sort of what we became, more of a band that was a songwriting band singing. Glenn never really sang. I mean he sang with The Statics but he stopped. I was very interested in literature, and I wanted the writing to be people’s values to the music. So, to me, it was all about literature existing on the same page as the music.

Voulais-tu que ta musique soit plus accessible à partir du LP Goo – paru sur Geffen ? 
Did you want your music to be more accessible on the Goo LP?

Je m’en fiche assez d’être accessible ou non. Ce n’était pas notre but.

I don’t really care about accessibility. Nobody had any delusions or aspirations about accessibility.

Mais comment en êtes-vous arrivés à ce résultat plus accessible ?
So how did you get to this more accessible result?

En fait, je pense que quand on a commencé à jouer, les réactions du public étaient plus fortes car on leur proposait de véritables chansons. Je pense que si on était parti sur des morceaux plus longs, peut-être moins accessibles, on n’en serait pas là aujourd’hui. Mais le fait que nous concentrions beaucoup nos efforts sur cet art de la composition et que nous voulions créer un catalogue de chansons tout en faisant beaucoup de clins d’oeil à la pop, tout ça nous a poussés dans cette direction.

D’ailleurs, nous n’avions pas vraiment d’autres ambitions que de passer au Saturday Night Show ou au CBGB. Tout s’est fait petit à petit. On est venu nous demander de faire un album. Quelqu’un a voulu devenir notre manager. Ok, allons-y ! Le manager en question nous propose de signer chez Geffen Records. Et on était genre, OK ! Ça s’est plus ou moins passé ainsi.

Well, I think that when we started playing, people responded more to what we were doing because we actually got songs. I think if we went out with longer pieces of music, maybe less accessible, we probably wouldn’t be here today. But the fact that we really were very focused on the art of the song and trying to create like a catalogue of songs, and having a very strong interest in referencing popular music, that kind of aspire to be on that level.

But we never had any ambitions towards anything except getting on the Saturday Night Show or the CBGB. It just kept running exponentially. People would come to us and ask us to make a record. And eventually somebody wants to manage us. Okay, manage us! That manager says we can have a record deal with Geffen Records. We were like, okay! You know, it was basically very like that.

Rétrospectivement quel est l’album de Sonic Youth le plus important à tes yeux ?
Could you tell us which album is the most important to you, retrospectively?

D’après moi, c’est notre second album Confusion Is Sex, le plus important. Il s’agit en quelque sorte de notre premier véritable album. Avant ça, c’était comme si on avançait à petits pas. On a juste assemblé vite fait tous ces morceaux dès le premier mois. Notre premier album repose sur un accordage traditionnel. Avec Confusion Is Sex, on a décidé de s’en balancer et de créer différents accordages, en mettant du bruit dans la musique, en gardant à l’esprit la notion de chaos. Plus les années passent et plus on s’améliore au niveau dextérité, mais je ne peux pas mentir en prétendant que je ne jouerais pas encore cet album moi-même.

I think for me the most important album is Confusion Is Sex, the second record we did. In a way it’s like our first real record. The record before that was like these baby steps of the record, you know, the first month we were together, we kind of rubbed these pieces together. That first record is all in traditional tuning. Confusion Is Sex is what we really decided to throw caution to the wind and create different tunings, put stuff in the strings, use a lot of noise in the music. We had a factor of chaos going on. To that first record, we only knew once, that’s why I like it. For it’s like I was not gonna make another record, it’s like that. But the more the years went by, the more dexterity you came in to the playing, so I can’t pretend that personally I would play that record.

Sonic Youth a toujours été proche de toute forme d’art (plastique, cinéma, design) comme en témoigne la récente exposition Sensational Fix (2008). Le fait d’avoir travaillé sur cette exposition et revenir sur vingt-cinq années d’activisme a-t-il eu comme impact de dresser un premier bilan de ta/votre jeunesse éternelle ? De tourner une page ?
Does the fact that you worked on the Sensational Fix exhibition (in Saint-Nazaire in 2008) and have a history of more than twenty-five years of activism have let to turn the page, to do a general overview of your career? 

C’est assez bizarre comme cette exposition a fait le tour du monde sans jamais mettre les pieds à New York – ce qui est fou car c’est là qu’elle est née. Sonic Youth traversait une phase d’énergie rétrospective durant Daydream Nation et par la suite avec Sensational Fix. C’est un peu ce qui arrive quand on joue ensemble depuis aussi longtemps. On commence à célébrer notre histoire, des gens commencent à penser en termes d’héritage musical, des personnes qui n’étaient que des gosses quand nous avons débuté. Ils veulent en faire l’expérience, apprendre de la nôtre, et nous citer en tant que références. C’est ce qui arrive quand le temps passe. On a alors plus de temps pour revenir sur les choses, les étudier. La nostalgie ne m’intéresse pas. J’aime découvrir le passé des gens, je trouve cela important, mais je trouve personnellement que cela m’empêche de produire quelque chose de nouveau.

It’s funny that this exhibition toured all over the world but never came to New York, which is kind of crazy, because that’s sort of where it comes from. There’s been a lot of retrospective energy going into Sonic Youth during Daydream Nation and then doing Sensational Fix. For it was just like, that’s what happen when you’re together for so long. You start celebrating your history, people start being very interested in legacy, people who were children when we were starting out, so they want to experience it, learn from it and reference it. That’s what happen when time goes by, you have enough time to reinvestigate. I’m not very interested in the nostalgia. I like finding out people’s history, I think it’s important, but for me personally I think it prohibits me from doing something new.

Créer le label SYR dès 1996 fut-il une méthode pour ne jamais quitter la création expérimentale et radicale autrefois entendue via le label Neutral puis Blast First ?
Was the creation of the Sonic Youth Recordings label a way to stay into more radical stuff and experimenting a path you started with the Neutral releases?

Ouais, il s’agissait vraiment d’une bonne façon pour nous de sortir notre musique sans ressentir le besoin d’une promo de major, c’est certain. Geffen Records produisait seulement les albums qu’ils pouvaient financer, justement pour qu’ils puissent en assurer la promotion. On n’aurait jamais pu se permettre des compos de vingt minutes avec eux. Ils n’auraient pas su quoi en faire, ça aurait été une perte de temps et d’argent. On sentait tout de même que ça faisait partie de notre processus de création musicale, c’est pour ça qu’on a décidé de monter notre propre label, pour pouvoir offrir ce genre de choses à ceux qui pourraient être intéressés. On ne s’est jamais sentis en rupture vis-à-vis de cette scène, on en a toujours fait partie, mais on a aussi eu l’opportunité de travailler avec des figures importantes du monde du rock.

Yeah. It was a way for us to definitely be able to release music that we fell didn’t need a major label campaign, that’s for sure. Geffen Records was releasing albums they could put money into, so they could promote them. It would be impossible for us to give them a twenty minutes feedback composition. They wouldn’t do anything with it, it’s a waste of their time and their money. But we felt it was a very big part of our music making, and we decided to create a record label just so we can offer this to anybody who might be interested in it. We never felt disconnected from that scène, we’ve always been there, but we also had access to working with a more high-profile world of contemporary rock music.

D’ailleurs la neuvième et ultime sortie de SYR est la BO de Simon Werner A Disparu, le film de Fabrice Gobert. AprèsDemonlover d’Olivier Assayas, vous semblez apprécier composer des BO pour des réalisateurs français. Avez-vous un attrait particulier pour la France ou est-ce une question de circonstances ?
The soundtrack for Fabrice Gobert’s movie Simon Werner A Disparu was SY’s 9th album. After Oliver Assayas’sDemonlover, it looks like you’re rather appealed by working with French directors. Is this the expression of a particular interest in France or just a coincidence? 

C’est une sorte de coïncidence. Oliver Assayas est venu vers nous. On connaissait un peu ses films, et l’intérêt était réciproque. En revanche pour Simon Werner A Disparu, c’est le réalisateur et le producteur qui voulaient savoir si on était intéressé par une collaboration. On ne savait pas trop qui ils étaient vraiment, on se demandait ce que le film racontait. Et comme l’histoire nous intriguait, on a décidé de le faire car c’était une pause dans notre routine habituelle : écrire des morceaux, partir en tournée, faire d’autres morceaux, partir en tournée… C’est un film intéressant, la BO est assez cool par conséquent. Je ne savais pas trop si les gens allaient y prêter attention. Je pensais que l’album disparaitrait de la circulation immédiatement. Et puis, finalement, beaucoup de gens ont commencé à se dire qu’il s’agissait du meilleur album de Sonic Youth – ce qui est assez bizarre car la plupart des morceaux sont des instrumentations longues à base de guitares. D’ailleurs, on aurait peut-être dû creuser un peu plus de ce côté-là, oublier les morceaux de pop expérimentale. Je pense en avoir trop écrit et bien que j’adore le faire, j’ai envie de passer à autre chose. Si je dois continuer dans cette voie-là, je le ferai mais avec une approche complètement différente, un peu plus lo-fi, en solo, sur des 7”. Mais avec ce que Sonic Youth a apporté sur Confusion Is Sex, cet instinct primaire.

It’s kind of a coincidence. Olivier Assayas was somebody who came to us, we ware aware of his films, and we have some mutual influence. The other film, Simon Werner A Disparu, that was just the director and the producer who were curious if we wanted to work with them. It was less of a situation where we knew who they were, so it’s kind of curious. What is this film about? It seemed kind of intriguing and we basically decided to do it because it took us away from what we always do, which is making a new song, going on tour, recording a new song, going on tour… We actually said: « Okay, let’s do this soundtrack music ». It’s an interesting film to do music for. And subsequently, the soundtrack is kind of a cool record. I wasn’t quite sure that anybody would notice it. I think it would disappear immediately. But a lot of people were like: « Oh, this is the best Sonic Youth’s record we’ve heard! », which is really interesting to me because the music was all very instrumental and long, you know, it was long pieces of music, and I maybe think that people really like this longer experimental investigations of guitar music. Maybe that’s where we should go more involved – forget about the experimental pop songs, because I feel I wrote so many of those in a way, and I love doing that, but I don’t really have a desire to keep doing that. If I have to do it, I’ll do it in a very different way, in a minor way, as solo music, put it on some small 7″. But what Sonic Youth returned to the more of the vibe that was going on with Confusion Is Sex, more primal.

Ta carrière discographique solo – exceptées tes nombreuses collaborations – n’a commencé qu’en 1995 avec Psychic Hearts et ne compte finalement que trois LP, Demolished Thoughts compris. Est-ce dire que tu as toujours eu besoin des autres pour exprimer tes idées ? 
Let’s talk about your solo career. It started in 1995 with Psychic Hearts. Demolished Thoughts was released only three years after Trees Outside the Academy. Was it the result of your wanting to give your career a more personal turn?

Je pense que cela reflète la pureté des deux dernières années de ma vie. Je passais beaucoup de temps à écrire dans l’optique d’être un jour publié. Et puis j’ai commencé à composer à la guitare en revenant vers ces carnets emplis de poèmes pour les transformer en chansons. Ce n’est pas nouveau pour moi, je l’ai déjà fait avant. Mais une grande partie de ces écrits avaient pour thème la crise de la quarantaine – tu sais, alors que je m’approche de la cinquantaine, ainsi que la spiritualité, l’identité, le rapport aux autres et ce que je ressens en pensant au futur. Je ne cherchais pas vraiment de réponses à tout cela, je voulais juste réfléchir un peu sur les émotions et les sentiments au cÅ“ur du questionnement fondamental lié à la foi, aux ténèbres. C’est devenu la base de l’album.

J’appréhendais un peu d’en faire un enregistrement. Peut-être parce qu’il y réside pas mal de tristesse, trop de mélancolie. Mais je me suis aussi rendu compte que c’était un peu vrai. Je souhaitais juste l’enregistrer seul, et en faire un tirage limité. Je ne savais pas trop ce que je faisais. Mais, les chansons étaient là, et je me demandais quoi en faire. C’est ainsi que j’ai rencontré Beck, l’été dernier, et que je lui en ai parlé. Je ne lui ai pas vraiment décrit les morceaux, je mentionnais juste une guitare acoustique et le fait que je pensais en faire un album, avec de la harpe et du violon, en tant que trio.

I think it reflects on the purity in my life for the last two years. I was writing a lot, and a lot of it had to do with wanting to publish some writing. And I started to write some music on the guitar and went into these notebooks that have been writing of poems, and I made them into songs, which is something I’ve done before, it’s not new. But a lot of the writings had to do with this reflexion on being middle-aged, you know, going to my 50’s, and thinking about spirituality, identity, relationships with people, and how I feel about the future. I was not looking for any answers of anything, I just wanted to have some reflexion on emotions and feelings of trying to understand the mystery of faith and darkness. That became very central to the record.

I was a little afraid of doing this music as a recording. Maybe there was too much sadness in it, too much melancholy. But I also realized that it was kind of the truth (laughs). So I didn’t know what to do. I was going to just record it alone, and then maybe just do a small pressing of it or something. I had no clear idea of what I wanted to do. But I did have the songs and I was like: « What am I going to do with these songs? ». So I ran into Beck last summer and I told him about it. I didn’t tell him what kinf of songs they were. I did tell him that there was just an acoustic guitar and that I was thinking of doing a record with a violin and a harp, as a trio. 

En quoi Beck était-il le producteur idéal pour cet album ?
Why was Beck the ideal producer for this album?

Il m’a demandé de passer à son studio chez lui en Californie, et je suis venu. Je n’arrêtais pas de me dire : Je vais peut-être me sentir plus à l’aise en dehors de mon propre espace de vie. Il faut que j’aille en Californie pour voir ce qui va se passer avec ces morceaux une fois hors de leur lieu de création. J’ai juste demandé à Beck s’il serait d’accord pour produire l’album et il a accepté ! J’ai appelé la violoniste et la harpiste en leur disant : On va enregistrer en Californie. On avait prévu de le faire dans mon salon. Tout le monde était d’accord, les deux filles étaient ravies de devoir partir en Californie.

On est arrivés chez lui et alors que l’enregistrement avait commencé, je voyais bien qu’il avait compris que le sentiment de crise était au cœur de pas mal de mes morceaux. Il a donc réagi en leurs donnant beaucoup de couleurs. Tout était vraiment en blanc et noir, un peu désolé, à la base. Et il a commencé à ajouter d’autres nuances, notamment grâce au violon. Son langage musical est très sophistiqué, la façon qu’il a d’écouter le violon, son sens des accords, surtout quand il a commencé le mixage des morceaux. Tout a été enregistré et mixé au même moment : j’enregistrais un morceau pendant que lui était dans une autre pièce à travailler sur une autre chanson. Tout se passait en même temps. J’ai commencé à me rendre compte que cette musique se transformait en quelque chose de plus grand. Il y a mis beaucoup de lumière. C’était tout à coup très mélodieux.

On se promenait tous les jours le long de la plage pour parler des choses. Il y a une photo dans l’album où l’on peut voir Beck à la plage avec les deux filles. On était vraiment dans cet état d’esprit.

He asked me to look at his studio in his house and I did. It was in California. And I just kept thinking to myself: « Maybe I would feel better if I removed myself from my own living space. Go to California and see what this music would sound like in a place where it’s removed from its source ». I asked Beck if he wanted to produce the record, and he said yes!

So I called up the violin player and the harp player and I said: « We’re going to California to record ». We were gonna record in my house, in my living-room. Everybody was ready to do that, but these two girls were really happy to go to California, of course.

So we went to Beck’s house and I just started  recording this music, and I could tell while he was listening to it that he could sens that the music had a lot to do with the feeling of crisis. He started responding to it by giving a lot of color to it. It was very black and white, very stark. And he started adding a lot of tonal color to it, especially with the violin. He also started coming up with melodic ideas to play, and so he would tell the musicians to listen to what he was playing and asked if they could do such or such note on the harp or on the violin. I could see him being very sophisticated in his musical language – the way he was listening to the violin, his sense of tuning, and especially when he started mixing the songs. They were recorded and mixed at the same time: I was recording one song, he was in the other room mixing another one. It was all happening at the same time. I started hearing this music becoming something more. He put a lot of light on it. All the sudden it was very sweet. 

Everyday I would have these long walks with Beck, we went down to the beach, and we talked about things. There’s a picture in the record where you can see Beck on the beach with the two girls. That’s pretty much the vibe that we were in.

Le titre de cet album - Demolished Thoughts – n’est-il pas évocateur d’un certain désenchantement qu’exprime cette volonté de faire un album presque uniquement acoustique ?
Talking about Demolished Thoughts, did you choose this title to reflect the melancholy you were talking about? Is it to reflect the willingness to get rid of your previous style in order to start afresh?

Le titre vient d’un morceau de Faith, It’s Time. J’ai cherché les paroles du morceau un jour et je suis tombé sur Demolished thoughts fall from my head, ou un truc du genre. Je me suis juste dit qu’un jour en 1981, un gamin de 16 ans avait écrit ça et c’était vraiment de la magnifique poésie spontanée. Il y a quelque chose de zen ou de bouddhiste dans l’acte même de vouloir détruire ses pensées. Cela correspondait assez à toutes mes pensées et réflexions lors de la composition de l’album. Beaucoup de ces pensées venaient de conflits, de sentiments de colère, de doute et de dépression. Je me disais que d’une certaine façon, toutes ces pensées sont comme à un stade de démolition interne, mais on devrait aussi les voir comme une sorte de beau carnage, ou au moins quelque chose mû par une certaine beauté. J’essayais alors de trouver une image mentale qui correspondrait à tout cela.

Il y réside aussi un certain élément un peu comique, dans cette idée des pensées démolies. Cela me faisait penser à un marteau qui ferait exploser un ballon, laissant s’échapper les pensées qui se briseraient en mille morceaux. J’avais pensé à plusieurs titres pour l’album avant d’en arriver là. J’avais en fait déjà utilisé ce nom pour jouer avec Jay Mascis l’année dernière, pour notre groupe de reprises hardcore. On jouait sous le nom de Demolished Thoughts. On a fait un, non, deux concerts en deux jours au festival SXSW au Texas. Je m’étais vraiment attaché au nom et je me suis juste dit que ça pourrait faire un bon nom de scène. C’est dommage que ça n’ait pas duré. Alors, je me suis dit que j’allais juste donner ce nom à mon album : j’avais en tête tous ces titres romantiques un peu longuets et poétiques alors à première vue, Demolished Thoughts ne me paraissait pas vraiment adapté.

The title comes from the song It’s Time by The Faith. One day I looked up the lyrics to the songs and one of the lines was « Demolished thoughts fall from my head » or something like that. And I just thought that some 16 years old wrote this in 1981 or something and that it was really beautiful spontaneous poetry. There was something really zen or buddhist in this idea of demolishing your thoughts. For me it was like a lot of I was contemplating and thinking about when I was writing this record. A lot of thoughts were based on conflict and dealing with anger, disbelieve, depression. I just thought, in a way, all these ideas are these thoughts that are not only in a state of demolition but they should be looked upon as some kind of beautiful carnage or something as a certain beauty. I was trying to come up with a visual image of what that would be. 

There was something also very comical about it, the idea of demolished thoughts, I was thinking of a thoughts balloon and a hammer cracking into it, the thoughts crashing into million pieces or something. But I had different titles for the record, before I had that one around for a while. I used it for a band name when I did a band with J. Mascis, last year, where we covered all these hardcore songs. We called the band Demolished Thoughts. We did one show, no, two shows in two days, at SXSW festival in Texas. I really became attached to the name and just thought it was such a good band name – it’s too bad it didn’t last. And I thought, maybe I’ll name the album like that, because I had all of these romantic names for the record, much more as long and poetic lines. Demolished Thoughts at first sounded kind of wrong. This music is so acoustic and floating, and to give it this title was really rough, almost violent. To me it’s just very evocative, but I don’t have any real idea why that title works. But I know it does work.

Questions : Thibault
Entretien : Calogero Marotta
Retranscription : Emeline Ancel-Pirouelle
Traduction : Simone Apocalypse