Souvenez-vous, le 6 février dernier, nous nous rendions au Louvre pour assister à l’ouverture du cycle des « Duos éphémères », où Jeff Mills et Mikhaïl Rudy nous offraient une relecture splendide de L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot. Profitant de cette occasion pour poser à nouveau quelques questions au producteur touche-à-tout (lire), nous avons eu la chance d’en savoir un peu plus sur le rapport de Mills à ses nouveaux terrains de jeux.

Jeff Mills l’interview

En guise d’introduction, est-ce que tu pourrais revenir sur la genèse de ce partenariat avec le Louvre ? Comment en es-tu arrivé à participer à cette nouvelle saison des « Duos éphémères » ? Comment la collaboration avec les artistes s’est-elle mise en place, qu’est-ce qui a déterminé le choix des œuvres, etc. ?
As an introduction, could you please come back on your partnership with the Louvre. How dit it begin? How did you choose the artists with whom you were to work with? How did you choose the subject of the differents performances?

Tout a commencé lors de la projection du film Man From Tomorrow de Jacqueline Caux. Lors de la première, Jacqueline, avec qui je visionnais le film, a suggéré à la directrice de l’Auditorium, Pascale Raynaud, qu’il pourrait être intéressant de m’offrir une carte blanche — ce que Pascale a fait, et qui nous a permis de mettre la machine en route pour que je puisse créer la série d’événements et de performances.

L’essentiel des événements étant fondé sur l’utilisation de films, j’ai assisté à une série de réunions avec des archivistes spécialisés et des agences gérant des archives cinématographiques qui sont étroitement liés au musée — comme Lobster Films. On a beaucoup réfléchi aux artistes qui allaient être invités. Mon but était de rassembler une variété de performances qui montre à quel point la forme artistique des musiques électroniques peut être large et sans frontière, de façon à ce qu’aucun des concepts ne se ressemble. C’était aussi une façon pour moi de me mettre au défi de créer une méthode qui permette de tous les matérialiser. Le fil conducteur essentiel de ces nuits est le sujet du Temps — traiter le Temps selon différentes approches et possibilités.

The invitation came from the contact I had when the French film director Jacqueline Caux and I screened her film Man From Tomorrow It was the debut and Jacqueline suggested to the director of the Auditorium, Pascale Raynauld that it might be interesting to offer me a Carte Blanche. Pascale did exactly that and we immediately begun the process so that I could create the series of events and performances.

Since the events are mainly based around the usage of film, I had a series of meetings with film archivists and film archive agencies that are closely connected to the Musuem, like Lobster Films. The invited guests were well discussed and thought about. I wanted to have a variety of performances that would display how wide and borderless the artform of Electronic Music could reach, so no one concept seems the similar. This would also be a challenge for me to create the method in which to materialize them. The main theme that connects all the nights together was the subject of Time – to approach Time ins various ways and possibilities.

Au cours de ces dernières années, tu as plutôt eu l’occasion de travailler avec des orchestres. Comment s’est déroulée la collaboration avec Mikhaïl Rudy ? Quelles ont été vos méthodes de travail ?
During these last years, you worked several times with different orchestra. This time, you collaborated with a single classical musician – Mikhaïl Rudy. How did you manage to work together? What were your working processes?

Travailler avec Mikhaïl a été une expérience révélatrice. Nous avions discuté des différentes approches que pourrait prendre notre collaboration. Comme nous sommes tous les deux habitués à travailler la musique en concept, nous avons vite abandonné la démarche discursive pour jouer effectivement. C’était une démarche unique. J’ai réalisé une série de compositions que je lui ai présentées. Il les a écoutées et a commencé par extraire des parties d’œuvres classiques existantes, chez Wagner par exemple, qui présentaient une structure similaire — puis à les assortir dans le but de faire partir les compositions dans une autre direction, tout en préservant la cohérence de ton et d’humeur. En appliquant cette méthode, nous avons réalisé que la différence entre la techno et la musique classique était encore plus ténue que nous ne pensions.

Working with Mikhaïl was an eye-opening experience. We had discussed the various ways that we could work together. As we both are accustomed to working with Music in concept, the process went quickly from talking about it to actually doing it. The process was unique. I made a series of compositions and presented them. He listened and began to pull parts from existing classical works, like Wagner that were similar in structure – matching them up in order to find out where to branch it off into another direction, while keeping the sentiment in the same mood. By doing this, we both realized that the difference between Techno Music and Classical was even shorter than we thought.

When Time Splits est une relecture visuelle et musicale du film inachevé d’Henri-Georges Clouzot. Qu’est-ce qui t’a amené à travailler sur ce film ?
When Time Splits is a new visual and musical interpretation of the unfinished film, L’Enfer, by Henri-Georges Clouzot. What drove you to work on this particular film?

C’est principalement dû à mon affection pour l’Op Art. Henri-Georges Clouzot était un grand admirateur de cette discipline et avait prévu d’y recourir à foison dans son film. De nombreux artistes notoires comme Victor Vasarely et Julio Le Parc avaient créé des œuvres spécialement pour ça. Visuellement, c’est assez bluffant. Il y a de cela quelques années, à la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence, j’avais travaillé sur un projet artistique mêlant la danse et la musique, appelé Chroniques de mondes possible. C’est avec ce projet que j’ai vraiment commencé à apprécier le genre.

It was mainly my appreciation for the art discipline of Op Art.  Henri-Georges Clouzot was a great admirer of the artform and was planning on using a lot of it in this film. Works by Victor Vasarely and Julio Le Parc and other notable artists had created works for it. Visually, its quite stunning. I had worked on a art, sound and dance project called Chronicles Of Possible Worlds at the Foundation Vasarely in Aix-en-Provence a few years ago, so I became more fond of this style from that experience.

Le sujet principal du film de Clouzot est la jalousie et la façon dont elle influe sur notre rapport au réel. Toi qui es plus accoutumé à explorer les thématiques technologiques et futuristes, comment as-tu abordé ce travail sur la passion et la perception ?
Clouzot’s film deals mainly with jealousy and how it impacts our way to perceive reality. As you are more familiar with subjects related to science, exploration and futur, how did you tackle this subject dealing with human feelings and perception ?

Les pistes que j’ai composées étaient principalement fondées sur l’émotion. J’ai eu recours à des sonorités et à des textures qui mettaient l’accent sur des émotions profondes. Certaines notes, résonances et métriques ont le pouvoir de susciter des émotions précises qui impliquent que ce doit être précisément ce son qui doit servir d’arrière-plan à tel ou tel sujets sensuels.

The soundtracks I made were mainly based on emotion. Using sounds and textures that emphasized the deeper feelings. Certain musical notes, chord and time signatures have a way of arosing certain feelings that imply the notion that « this » sound is the backdrop for certain sensuous subjects.

Lors de la performance, j’ai senti un glissement progressif du figuratif vers des formes plus abstraites, et peut-être aussi un usage de boucles visuelles de plus en plus courtes et rapides. Comment opères-tu les associations entre les images et la musique ? Qu’est-ce qui a guidé tes choix lors du montage ? Est-ce que tu composes pour l’image ou au contraire est-ce que tu utilises la matière visuelle comme un prolongement de ta performance musicale ?
During the performance, I felt that the images slightly shifted from figurative to abstract figures, and also that, as the film went, you used quicker and shorter visual loops. How did you make images and sounds work together? What guided you during the editing process? Are images edited for music or was it the other way?

Pour l’essentiel, le son était réglé sur les images. En mesurant visuellement le tempo et la cadence des boucles visuelles, j’ai pu créer une échelle dans laquelle prescrire le son. Il fallait aussi que je tienne compte de ce que Mikhaïl allait faire. D’un point de vue stratégique, il y a trois éléments à prendre en compte pour chaque partie de la performance et, d’une façon ou d’une autre, Mikhaïl et moi devions trouver un moyen de les fusionner de façon appropriée. A certains moments, nous partions chacun dans des directions très personnelles en référence à l’idée d’univers parallèles, à d’autres, nous étions parfaitement synchronisés.

The sound mainly followed the images. Visually measuring the tempo and pace of the video loops, allowed me to have a scale in which to prescribe the sound. Also, I had to take in consideration what Mikhaïl would do. Strategically, there were three things at play for each part of the performance and somehow, Mikhail and I had to find the appropriate fusion. At times, we each went our own way to reference the idea of parallel universes, other times, we were completely in sync.

Plus que les notes à proprement parler, j’ai l’impression que l’attention portée au tempo joue un rôle crucial dans la manière dont tu as abordé le film de Clouzot. Est-ce que tu peux nous en dire un plus à ce sujet ?
I felt that tempo was very crucial in the way you tackled Clouzot’s film, even more than melodies and the types of sounds you used. Could you tell us a bit more about that?

En effet, nous avons beaucoup discuté de l’aspect tempo. Nous savions tous les deux que nous pouvions souligner l’exemple du parallélisme en contrastant le tempo et les métriques. Dans ces compositions, nous sentions que l’auditeur appréhenderait d’abord la forme dans sa dimension abstraite, mais qu’à force d’écoute, la symétrie finirait par refaire surface.

Yes, the aspect of tempo was greatly discussed between us. We both knew that we could emphasize the example of parallelism by contrasting tempo and time signatures. On these compositions, we felt that the listener would first consider in the form of abstraction. But the more you listened, the symmetry would surface.

Arrête-moi si je me trompe, mais le 6 février dernier, il me semble t’avoir vu utiliser seulement des platines. Pourquoi avoir choisi de mixer plutôt que de faire un vrai live machine ?
Correct me if am wrong, but I think I saw you using strictly turntables and CD-players during your performance. Why did you choose to mix instead of performing a real live machine?

C’est bien ça. J’ai choisi de procéder ainsi car je suis plus un arrangeur qu’un musicien « performeur ». Je ne suis pas le genre de musicien qui peut jouer d’un instrument en temps réel. Généralement, je compose et j’arrange la musique dans mon studio où je suis en mesure de penser à la meilleure façon de cerner mon sujet par le son. Ainsi, préparer la musique en amont me donne l’opportunité de mieux calculer et d’être plus précis. J’ai été batteur dans ma jeunesse, du coup, j’ai suis toujours en train d’essayer d’utiliser les machines comme un autre type d’instrument. En poussant et pressant les boutons en rythme par exemple. En musique électronique, c’est cette façon de composer qui rend la discipline si accessible aux personnes n’ayant pas reçu de formation musicale académique. Cela permet aux gens comme moi d’explorer des moyens créatifs de s’exprimer avec les machines à disposition. Je pense que c’est ce qui explique, en partie, la raison pour laquelle le genre continue de rencontrer un tel succès.

That’s correct. I chose this way because I’m more a music arranger than a « performing » musician. I’m not the type of musician that can play an instrument in real time. I typically compose and arrange music in my studio where I have the ability of thinking about the best way to address the subject with sound. So, preparing the Music beforehand gives me the chance to be more calculated and precise.  I used to be a drummer in my youth, so I’m always trying to use machines as a different type of instrument. Pushing and pressing buttons in a rhythmic way.  In Electronic Music, this way of composing is what made the artform so accessible to people that had no formal background in making Music. It allowed people, like myself, to find out creative ways of expressing ourselves with the machines that we were able to have access to. I believe this is partially the reason why the genre has and will continue be so successful.

Ta performance du 6 février a été brutalement interrompue par un problème technique (une panne de courant, je crois). Au-delà de l’incident technique à proprement parler, comment la dépendance aux machines, l’imprévu lié à la nature des outils électroniques, influencent ta manière de travailler ?
During this first show in February, your have been suddenly interrupted by a technical problem. How these kind of events, depending on machines, and being submitted to unexpected because of electronic tools, impact your way of working?

En effet, c’est une surtension, dont le Louvre fait parfois l’expérience, qui a causé l’interruption lors de la performance. C’est un bâtiment énorme dont les systèmes électriques sont vraisemblablement mis rude à épreuve. Malheureusement, c’est tombé sur nous. A chaque fois qu’un musicien a recours à de l’équipement alimenté par de l’électricité ou connecté à quelque chose, il y a toujours une chance pour que ce genre de choses se produise — et ça se produit. Le public a été compréhensif et bienveillant et nous l’en remercions sincèrement. Malgré ça, nous sommes parvenus à nous remettre dedans et à finir le spectacle de la meilleure manière possible.

Yes, the unfortunate disruption happened as the result of power surges that Le Louvre sometimes experiences. It’s an enormous building and the electrical systems are probably strained to capacity. We were just unlikely at that moment. When ever a musican is using a piece of equipment that electrically plugged in or connected to something, there is always this chance for these things to happen – and they do. The audience was kind and understanding and we appraicate them greatly. Despite that, we were able to regain our mind-set to go on to finish the show in the best possible way.

Au cours du cycle des « Duos éphémères », tes productions musicales sont confrontées aussi bien au cinéma qu’à la danse, ou encore à la littérature. Comment abordes-tu ces différents types de fusion artistiques ?
During the « Duos éphémères », your work is confronted to cinema but also to danse or even literature. How did you approach these diffent types of artistic fusions?

J’envisageais d’explorer les arts que j’admire le plus. En particulier la danse. Mon objectif était de mélanger les disciplines dans le but de découvrir quelque chose de nouveau. De montrer que les étiquettes importent peu, que le geste artistique est la clef de notre appréhension du monde et des autres.

I considered exploring the arts that I admire the most. Especially Dance. My goal was to mix and match artforms together for sake of disccovering something new. To show that it doesn’t really matter what its called, that an artistic gesture holds the keys to the way we see the world and each other.

Comparativement à d’autres formes d’expression musicale, la techno et les musiques électroniques ont très vite été adoptées par les musées et le circuit culturel institutionnel « classique ». Pourtant, la dimension « rave » des musiques électroniques souffre toujours d’une réputation sulfureuse auprès des institutions et, peut-être, du public traditionnel des musées. Comment expliques-tu cette ambivalence dans la façon de percevoir la techno aujourd’hui ?
Relatively speaking, techno and electronic musics have been rapidely adopted by museums and traditional cultural institutions. However, the rave dimension of electronic musics still suffers from bad reputation among institutions, and, maybe, traditional people that frequent museums and classical music venues. How did you explain this paradox in the way techno is perceived and integrated to society today?

Time est en mesure d’ajuster les perceptions des gens et les idéologies. Je pense que lorsque des exemples positifs sont mis en avant et examiné de plus près, il devient très clair que la techno dépasse de loin les perceptions négatives que les gens en ont parfois. Le genre n’est pas différent d’un autre. Il a autant de possibilités et de perspectives à offrir. Et si nous faisons le choix de ne pas les explorer, de ne pas regarder et écouter d’un peu plus près, alors nous réduisons nos chances de découvrir.

Time has a way of adjusting people perception and ideologies. I think that when positive examples are laid out and examined more closely, it’s clear to see that Techno Music is much more than the negative perceptions people sometimes try to have. This genre isn’t any different than any other. It’s full of many different possibilities and perspectives. And if we choose not to explore them, to look and listen closer, we then reduce the amount of chances to discover.

A Pleyel comme à l’Auditorium du Louvre, j’ai été extrêmement surpris par l’hétérogénéité des publics qui viennent assister à tes performances. On retrouve aussi bien un public de club que des personnes plus âgées, des cinéphiles, des amateurs de musique classique, etc. Est-ce que le brassage des populations et le décloisonnement culturel font partie de tes objectifs esthétique et politique lorsque tu t’engages dans ce genre de partenariats ?
At Pleyel as well as the Louvre, I have been extremely surprised by the heterogeneity of the publics that comes to your concerts. One can meet usual people from club but also elder people, films lovers, classical music lovers, etc. Are, mixing populations and breaking traditional cultural borders, part of your esthetical and political objectives when you engage yourself in that kind of partnerships?

C’est fantastique et je ne pourrais pas rêver d’un meilleur public auquel présenter mes idées. Je pense que cette diversité vient en partie de l’heure à laquelle le concert est prévu. Nous sommes en 2015 ! Plus que 85 ans avant le XXIIe siècle. Les gens sont différents car l’époque que nous vivons est différente. J’imagine que l’idée de « mix » est devenue bien plus banale que ne le pensent la plupart des gens. À bien y penser, ce n’est pas vraiment une surprise.

It’s fantastic and I could not wish for better audiences in which to present new ideas to. I believe the diverse mixture is partially due to the time we sit in. It’s the year 2015 ! Only 85 Years to go until the 22nd Century. People are different because this time is different. I assume the idea to « mix » has become more common than most people realize. It’s not really a surprise when we really think about it( ?).

La prochaine performance du cycle, Life To Death And Back, est directement liée à l’Egypte antique. Travailler l’histoire et la mythologie, c’est presque l’antithèse de ce que tu as fait jusqu’à maintenant. Qu’est-ce qui t’intéresse dans ce sujet ?
Your next performance, Life To Death And Back, is  directly related to Ancient Egypt. Working on history and mythology is, in a way, the contrary of what you have been doing up to now. What motivates you to drill down this subject?

La galerie du Louvre consacrée à l’Egypte est l’une des plus importantes du monde ; c’est un véritable océan de savoirs à explorer. C’était l’une des parties du musée que je voulais découvrir en priorité et pour laquelle j’avais le plus envie de créer une performance. Avec l’aide du chorégraphe Michel Aboul, ça a débouché sur tout un long métrage de danse contemporaine. Mon objectif était de traduire les pratiques et croyances que les habitants de l’Égypte antique avaient à propos de leurs vies, comment elles allaient immanquablement les conduire à la mort avec la certitude qu’ils allaient renaître et vivre sur Terre encore et encore.

A de nombreux égards, les Égyptiens vivaient leurs vies de façon beaucoup plus déterminée et guidée par un sens. Ce que j’espérais, en explorant ces croyances, c’est que le public prenne conscience de « notre » histoire et de la façon dont nous sommes connectés à notre environnement et à la poursuite du divin.

The Egyptian Exhibiton at Le Louvre is one of the largest in the World, so there is a sea of information to learn. This was one of first areas of the Museum I wanted to explore and try to create a performance for. With the help of the choreographer Michel Abdoul, what resulted was a full length feature film of contemporary Dance. My objective was to translate the process and beliefs that Ancient Egyptians had about how their lives would eventually lead to death with the granted assumption that they would be reborn to walk the Earth again and again.

In many ways, the Egyptians lived their lives with much more direction and purpose. It was my hope that by exploring these beliefs would make the viewing audiences take notice to « our » history and how we used to connect ourselves to our surrounding in the pursuit of the divine.